Peuple fon · Bénin · Patrimoine vivant
Du palais royal d'Abomey aux cérémonies vodoun, du chant funèbre aux danses de réjouissance — une exploration des genres musicaux fon documentés.
La musique est au cœur de la culture fon. Elle n'est pas un ornement de la vie sociale : elle en est la trame. Naissances, funérailles, intronisations, cérémonies vodoun, travaux des champs, combats, fêtes — chaque moment de l'existence porte son propre répertoire de chants et de rythmes.
Le peuple fon, majoritaire dans le sud du Bénin, a développé sur plusieurs siècles une tradition musicale d'une richesse exceptionnelle. Cette tradition est profondément orale : les chants ne se transmettent pas par l'écrit mais de génération en génération, de maître à élève, de mère à enfant. Les paroles, les rythmes et les mélodies vivent dans les mémoires et dans les corps avant d'exister sur quelque support que ce soit.
Il faut d'emblée poser une distinction essentielle : la tradition musicale fon ne fonctionne pas comme un répertoire de chansons au sens occidental du terme, avec des titres fixes, des auteurs identifiés et des dates de composition. Ce qui existe, ce sont des genres — des formes musicales liées à des contextes précis, à des divinités, à des fonctions sociales — et à l'intérieur de ces genres, des chants collectifs dont les paroles varient selon les interprètes, les occasions et les régions.
Cette page présente ces genres tels qu'ils ont été documentés par les ethnomusicologues et les chercheurs qui ont travaillé sur le terrain, principalement dans les régions du Zou, de l'Atlantique et de l'Ouémé. Elle s'appuie exclusivement sur des sources identifiées et vérifiables.
Note méthodologique
Les genres présentés ici sont attestés par des enregistrements ethnomusicologiques de terrain et des travaux académiques. Les descriptions s'appuient sur les sources citées en fin de page. Là où des incertitudes subsistent sur l'étymologie, la datation ou la diffusion géographique d'un genre, elles sont explicitement signalées.
Dans la cosmologie fon, la musique n'est pas une invention humaine. Elle vient des Aziza — êtres de la forêt, bienveillants, invisible aux non-initiés.
La thèse de référence sur la chanson populaire fon (Paris XII, 1989) part précisément de ce mythe génesiaque d'Aziza pour poser les fondements de l'analyse du chant chez les Fon et les Gun. Cette divinité tutélaire de la musique n'est pas un personnage isolé : elle incarne la relation profonde que le peuple fon entretient entre la parole, le corps, la forêt et le sacré.
Les Aziza vivent dans la forêt, où ils offrent de la chance aux chasseurs grâce à leur magie. Ils dotent aussi de compétences pratiques et de connaissances spirituelles les gens qu'ils rencontrent ; ils auraient initié des chasseurs à l'art de la musique et de la chanson.
— Wikipedia francophone, article Aziza (mythologie), citant Paul Hazoumé
Dans la pratique, l'artiste est assimilé à Aziza parce qu'il serait habité par cette divinité durant ses prestations. Cette conception de la possession artistique — où le chanteur devient le canal d'une force qui le dépasse — irrigue l'ensemble de la tradition musicale fon, qu'il s'agisse de chants profanes ou de chants rituels.
Les rituels liés à Aziza sont documentés sur le site Patrimoine Bénin : le culte se tient les mardis et vendredis dans des espaces dédiés comprenant un autel, une forêt sacrée (codjizoun) et une source sacrée (azizagbadomè). Les cérémonies annuelles dites hounhouè durent deux semaines et marquent la sortie des nouveaux adeptes après trois ans d'initiation au couvent.
En fongbe, comme dans d'autres langues à tons de la famille kwa, la parole et le chant ne sont pas deux territoires séparés. Le ton lexical et le ton mélodique interfèrent et s'enrichissent mutuellement.
L'article « Parole et musique chez les Fon et les Gun du Bénin » (Jean Huannou, Journal des africanistes, 1988) pose ce constat fondamental : dans les langues à tons comme le fongbe et le gungbe, l'analyse musicale rejoint nécessairement l'analyse linguistique. Les hauteurs d'émission vocale portent à la fois le sens lexical et la ligne mélodique. Chanter en fon, c'est jouer avec un instrument dont les cordes sont aussi des mots.
La thèse de doctorat soutenue à l'Université Paris XII en 1989 développe cette approche pluridisciplinaire — ethnomusicologie, ethnolinguistique et sémiotique littéraire — pour montrer que la chanson fon est « non seulement un mélange des genres et des voix, mais qu'elle prend aussi beaucoup de libertés avec la langue dont elle utilise plusieurs niveaux de poéticité ».
La chanson fon se situe ainsi à la croisée de plusieurs traditions orales : le conte, le proverbe, le chant de louange, la formule rituelle. Sa diffusion, longtemps entièrement orale, a été partiellement modifiée à partir des années 1960-1980 par le disque, la radio et plus récemment les supports numériques — sans que le cœur de la transmission n'en soit fondamentalement altéré.
La chanson est non seulement un mélange des genres et des voix, mais elle prend aussi beaucoup de libertés avec la langue dont elle utilise plusieurs niveaux de poéticité.
— Huannou, thèse La chanson populaire dans les cultures fon et goun du Bénin, Paris XII, 1989
Les genres présentés ici ont été enregistrés sur le terrain et décrits par des sources académiques ou institutionnelles identifiables. Les cinq premiers (Zinli, Atcha, Houngan, Hanhyé, Agbadja) figurent sur l'album de référence enregistré à Abomey par Charles Duvelle en 1963.
Le Zinli est l'un des genres musicaux les plus anciens et les plus emblématiques du peuple fon. Son nom renvoie à la fois à la danse, au rythme et au principal instrument qui le structure : le zin, une jarre en argile utilisée comme idiophone. Il est originaire du royaume d'Abomey, ce qui lui confère un caractère royal et majestueux.
À l'origine, le Zinli était exclusivement exécuté lors des cérémonies funéraires (lissouzin : « li » = tombe, « zin » = marmite/jarre). La danse symbolisait le passage du défunt vers ses ancêtres. Selon les travaux d'ethnomusicologie, le genre a été créé sous le règne du roi Glélé (1858–1889) comme style de cour royal, avec une structure métrique distinctive en 24/8 accentuant les divisions ternaires.
À partir des années 1980, le Zinli connaît une seconde vie grâce à Alèkpéhanhou (Michel Loukou), qui lui donne une forme popularisée — le zinli rénové — jouable lors de toutes les occasions festives, sans renoncer à son caractère expressif et narratif.
L'Agbadja est la grande danse de réjouissance du sud-ouest du Bénin. Ses origines sont documentées : il s'agit d'une danse du peuple Ewe, initialement pratiquée par des pêcheurs ghanéens après une bonne journée de travail. Elle dérive à son tour de l'atrikpui, une danse de guerre de la région de la Volta. Des travailleurs migrants béninois et togolais employés au Ghana l'ont importée chez eux à leur retour, où elle a été adoptée et enrichie.
Le nom « Agbadja » signifierait « se réjouir » en langue Ewe. La danse est alternativement lente et légère, puis brutale et énergique, avec de forts mouvements d'épaules. Elle transmet une gamme d'émotions par des cadences spécifiques : tristesse, joie, amour, événements du quotidien. L'ensemble percussif comprend trois tambours de tailles différentes (agbahoun, kpessi, kléoun), un gong (gankokoé) et des castagnettes (assogoé, atcha).
Le Houngan est fondamentalement une danse royale de cour. Son contexte d'origine était solennel et d'une importance stratégique : il était exécuté par les Amazones — les guerrières du royaume du Danhomè — lors de la revue générale par le roi avant un départ en campagne militaire. Souvent munies de machettes en main, les guerrières exprimaient leur désir de terrasser l'ennemi tout en mettant en avant la grâce inhérente à leur statut royal.
L'instrumentation du Houngan était riche et puissante : un long tam-tam, deux petits tam-tams, deux gongs, une corne de buffle et des castagnettes — un dispositif musical galvanisant, indispensable à la démonstration de force physique et psychologique des guerrières. Bien qu'historiquement réservé aux Amazones, le Houngan a traversé les siècles pour s'inscrire durablement dans la culture béninoise et se joue aujourd'hui dans des contextes festifs.
L'Atcha est l'un des cinq genres documentés dans l'album de Charles Duvelle (Chœurs royaux du Bénin : Fon-Gbé d'Abomey, 1963). Il est associé à la cour royale d'Abomey et, selon la documentation de l'Association Omo Yoruba, il était dansé spécifiquement par les princesses d'Abomey, lui conférant une dimension d'élégance et de raffinement aristocratique.
Comme les autres genres royaux, l'Atcha est caractérisé par l'homophonie — les voix chantent à l'unisson — et une construction mélodique bien définie, soutenue par des percussions. Le terme « atcha » désigne également un type de castagnettes utilisées dans plusieurs genres musicaux béninois.
Le Hanhyé est documenté parmi les cinq genres de l'album Duvelle (1963), avec quatre plages distinctes sur les dix-sept titres de l'enregistrement, ce qui en fait le genre le plus représenté. Associé à la cour royale d'Abomey, il appartient à la famille des chants à l'unisson caractéristiques des ensembles choraux fon.
Les chants de cour comme le Hanhyé servaient plusieurs fonctions : célébrer les victoires royales, glorifier les ancêtres et maintenir la mémoire des lignages. Ils constituent un répertoire vivant de la mémoire historique du royaume du Danhomè.
Le Satô est l'une des traditions musicales les plus singulières et les plus codifiées du Bénin. Le mot désigne à la fois le tambour, le rythme et la danse. Il est spécifique aux cérémonies funéraires et ne peut être exécuté que par des orphelins de père et/ou de mère — une restriction rituelle qui n'a pas d'équivalent connu dans d'autres répertoires.
L'instrument principal est un tambour géant en bois d'iroko recouvert de peau d'animaux sauvages, d'une hauteur comprise entre 1,75 m et 3 m — dépassant la taille humaine. Il se joue avec deux bâtons en forme d'arcs appelés aguida. La règle est précise : l'orphelin de père joue de la main gauche ; l'orphelin de mère, de la main droite ; celui qui a perdu ses deux parents, des deux mains. La seule femme autorisée à jouer est la Tassinon, femme mature choisie par le Fâ, qui donne les trois coups rituels d'ouverture.
Le Tchinkoumé est un rythme funéraire originaire du département des Collines, associé aux Mahi du centre du Bénin. Il se joue avec le tohoun — une calebasse retournée sur un récipient d'eau que l'on frappe avec des baguettes — le gotta, une gourde au son grave, et des cloches en dialogue.
Ce genre a connu une transformation majeure dans les années 1960 sous le nom de tchink system, modernisé et électrifié par Anatole Alokpon dit « le grand roi du tchink », puis dans les années 1970 par Stan Tohon qui y intègre des influences soul. La chanteuse Angélique Kidjo, originaire de Ouidah, s'est inspirée de ces rythmes funéraires vodoun — notamment le gogbahoun et le tchinkoumey — dans ses compositions des années 1990, dont le célèbre Agolo (1994).
Le Gèlèdè est une pratique musicale, chorégraphique et masquée partagée entre les peuples Yoruba, Nagot et Fon. Il célèbre le pouvoir des femmes âgées et des ancêtres. Un groupe de femmes chante et danse pour encourager et accompagner les danseurs masqués qui représentent les forces cosmiques.
Le répertoire des chants gèlèdè est vaste et comprend des louanges, des mises en garde morales, des récits mythologiques. Il a été inscrit sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO en 2001, puis intégré dans la Liste représentative en 2008 — reconnaissance internationale de son importance culturelle exceptionnelle.
Les chants dédiés aux divinités vodoun constituent le cœur du répertoire sacré fon. Chaque vodoun possède son propre corpus de chants, de rythmes et de danses qui lui sont exclusivement associés.
L'album Bénin : Rythmes et chants pour les Vodun, enregistré en 1973 et 1974 par François Borel chez les Aïzo d'Allada et les Gun de Porto-Novo (Collection AIMP XVIII, VDE-Gallo), est la source discographique académique la plus complète sur ce répertoire. Il documente quatre cycles principaux :
Héviosso (ou Hébiosso, Shango dans la tradition yoruba) est le vodoun du tonnerre, de l'éclair et de la pluie. Gardien de la justice divine, il punit les parjures et les menteurs. Les chants qui lui sont dédiés sont marqués par une polyrythmie gum et un rythme ternaire caractéristiques. Le disque Borel en présente plusieurs séquences : polyrythmie initiale, développement ternaire, polyrythmie élargie et rythme nago/yoruba — témoignant de l'imbrication des traditions fon et yoruba dans ce culte.
Sakpata est le vodoun de la terre, des épidémies et de la guérison. Il est vénéré pour sa capacité à guérir les maladies contagieuses — jadis la variole, aujourd'hui d'autres afflictions. Les chants de Sakpata accompagnent la sortie des vodunsi — les initiées — lors des cérémonies annuelles. L'enregistrement de Borel présente des motifs rythmiques pour Sakpata, un rythme d'attente, puis les chants et rythmes après la « sortie » proprement dite. Les paroles sont dévotionnelles et impliquent la communauté entière dans une dynamique d'appel et de réponse.
Le Fâ est le système divinatoire des Fon, homologue de l'Ifá yoruba. Il est à la fois une pratique oraculaire et un vodoun à part entière. Ses chants (Légendes et chants sur Fâ dans l'album Borel) sont des légendes narratives — les du — qui accompagnent les cérémonies d'initiation et les consultations. L'ensemble orchestral du Fâ a un caractère spécifique documenté sur le disque.
Les Chants sur Adjahuto accompagnent la cérémonie annuelle à la mémoire d'Adjahuto, figure de l'histoire du royaume. Ce répertoire relève à la fois du chant commémoratif et du chant politique : il maintient vivante la mémoire des fondateurs. L'enregistrement Borel présente le cortège des trompes suivi des chants proprement dits.
Le chant Gbigbo wiwe man gbè lè est l'un des rares titres de chant fon documentés nominativement dans les sources académiques. Il figure sur l'album Borel et a fait l'objet d'une transcription (disponible sur Scribd). Son appartenance au registre de la tradition orale religieuse Gun/Fon est établie. La signification précise de l'expression — littéralement proche de « que la voix vraie s'élève » — renvoie à l'authenticité de la parole rituelle.
Chaque divinité vodoun possède son propre répertoire de chants, de rythmes et de danses. La musique n'est pas un accompagnement de la cérémonie : elle est la cérémonie elle-même.
— d'après Maupoil, La géomancie à l'ancienne Côte des Esclaves, 1943 ; et sources discographiques Borel 1973-74
La percussion est au cœur de la musique fon. Les instruments s'organisent en familles qui interviennent dans des genres distincts — aucun instrument n'est interchangeable d'un genre à l'autre. Chaque ensemble constitue une unité sonore codifiée dont l'ordre d'entrée, le rôle et le dialogue entre parties sont fixés par la tradition.
Jarre en argile, idiophone. Instrument éponyme du Zinli : on la frappe pour en tirer un son mat et profond. Instrument de base de toute cérémonie funèbre d'Abomey.
Membranophone à une peau, famille du Zinli. Le kpézinga est le tambour principal, le kpézinvi le tambour secondaire. Ils structurent le cycle rythmique en 24/8.
Gong métallique, idiophone. Présent dans presque tous les genres musicaux béninois, il joue le rôle de métronome et de fil conducteur. Son motif varie selon le genre.
Tambour géant en bois d'iroko (1,75 m à 3 m), joué avec deux bâtons en arc (aguida). Exclusivement réservé aux cérémonies funèbres et aux orphelins. Unique dans la tradition musicale africaine.
Tambour long associé aux danses guerrières et royales d'Abomey. Son nom a donné le genre Houngan. Joué en association avec deux petits tam-tams, gongs et corne de buffle.
Les trois tambours de l'Agbadja : grand (agbahoun), moyen (kpessi) et petit (kléoun). Chacun a une fonction spécifique dans le dialogue rythmique. Le kléoun débute la séquence.
Idiophone à secouement ou à claquement. L'assan — hochet liturgique orné — est utilisé dans les cérémonies vodoun. Les castagnettes (atcha, assogoé) accompagnent l'Agbadja.
Calebasse retournée sur un récipient d'eau (tohoun) et gourde grave (gotta). Instruments spécifiques du Tchinkoumé. Leur dialogue crée la texture sonore caractéristique du genre.
La tradition musicale fon n'est pas figée dans les archives. Elle vit à travers des artistes qui l'ont transmise, rénovée et portée à un public élargi.
Yédénou Adjahoui
Zinli classiqueConsidéré comme le patriarche du Zinli, Adjahoui fut la figure dominante de ce genre dans la seconde moitié du XXe siècle. Son titre « Avidjè Agban mè » reste un chant de référence. À sa mort en 1995, son style fut continué par son élève Dossou Letriki.
Dossou Letriki
Zinli classiqueVrai nom Migbogohin Dossou. A fait ses débuts auprès de Yédénou Adjahoui dont il hérite le style. Son album de 1984 (label Albarika Store) — avec les titres « Hindwa Bassi » et « Maton Maton » — est dédié aux mélodies des cérémonies Egungun (danses des revenants).
Alèkpéhanhou
Zinli rénovéVrai nom Michel Loukou (dit aussi « le roi Alèkpéhanhou »). Innovateur du zinli rénové à partir des années 1980, il a libéré le genre de sa fonction exclusivement funèbre pour en faire une musique festive. Plus de quarante albums enregistrés. Ses compositions mêlent adages, récits et références aux rites vodoun, au point que certaines de ses chansons sont utilisées comme incantations rituelles.
Stan Tohon
Tchink SystemArtiste majeur des années 1970–1990, il a modernisé et électrifié le Tchinkoumé sous le nom de « Tchink System », y intégrant des influences de la soul music américaine. L'un des pionniers du croisement entre traditions musicales fon et esthétiques sonores internationales.
Gangbé Brass Band
Vodoun contemporainEnsemble fondé dans les années 1990, il revendique explicitement son ancrage dans les traditions vodoun. Les parties rythmiques de leurs morceaux se réfèrent au son du métal (gangbé) évocateur des divinités Egungun, Ogun et Zangbéto. Collaboration avec Angélique Kidjo sur l'album Djin Djin.
Angélique Kidjo
Pop / Soul fonNée à Ouidah, d'ascendance fon et yoruba. Elle chante en fon, mina, yoruba, français et anglais. Son œuvre puise dans les rythmes traditionnels béninois : zinli, akohoun, toba, gogbahoun, tchinkoumey. Son album Agolo (1994) conjugue soul music et rythmes funéraires vodoun. Grammy Awards multiples depuis 1995. Ambassadrice de l'UNICEF.
La traite atlantique a emporté des millions de personnes d'Afrique de l'Ouest vers les Amériques. Avec elles ont voyagé les chants, les rythmes et les noms des divinités. Cette mémoire musicale a survécu et s'est transformée.
La côte du Bénin — appelée « Côte des Esclaves » dans la documentation historique — a été l'un des principaux points d'embarquement entre le XVIIe et le XIXe siècle. Des centaines de milliers de personnes fon, gun, ewe et yoruba ont été déportées, emportant dans leurs mémoires des éléments de la cosmologie vodoun et de ses chants. Ces traditions ont survécu sous des formes syncrétiques dans plusieurs régions du monde.
Haïti
YanvalouLe yanvalou est un rythme et une danse du vodou haïtien. Son nom signifie « humble supplique » en fon. Il est exécuté lors des rituels Rada en l'honneur des lwa Damballah et Agwé. Son origine dans les traditions fon et mahi du Bénin est documentée ethnomusicologiquement.
Brésil
CandombléLe candomblé nação Jeje du Brésil préserve un répertoire de chants en langue fon (appelée fon ou gège au Brésil) dédié aux voduns. Les divinités y portent souvent leurs noms fon : Sakpata devient Omolu, Héviosso devient Xangô. Les rythmes percussifs et les structures d'appel-réponse sont directement hérités de la tradition fon.
Cuba / Louisiane
SyncrétismesLes traditions yoruba et fon se sont mêlées dans la santería cubaine et le vodou louisianais. Des éléments musicaux et rituels fon sont identifiables dans ces traditions, bien que souvent entremêlés d'influences yoruba prépondérantes et de catholicisme syncrétique.
Festival international
ReconnexionEn 1993, Ouidah a accueilli le premier festival international des Arts et Cultures Vodoun, sous le haut patronage de l'UNESCO. Cet événement a symbolisé la reconnexion entre la diaspora américaine et les traditions béninoises d'origine, avec des échanges musicaux entre praticiens du Bénin, d'Haïti et du Brésil.
Ces enregistrements constituent les documents sonores les plus fiables pour l'étude de la musique traditionnelle fon. Ils sont le fruit de travaux ethnomusicologiques de terrain conduits par des spécialistes entre 1963 et les années 2000.
Chœurs royaux du Bénin : Fon-Gbé d'Abomey. Enregistrements de terrain de Charles Duvelle, Abomey, 1963. Label Ocora / réédition Prophet (2003), réf. MK4047. 17 plages couvrant cinq genres : Zinli, Atcha (×2), Houngan (×2), Hanhyé (×4), Agbadja (×8). Livret en français et anglais. Disponible dans les médiathèques francophones et sur Bandcamp (Prophet Label Collection).
Bénin : Rythmes et chants pour les Vodun. Enregistrements de François Borel chez les Aïzo d'Allada et les Gun de Porto-Novo, 1973–1974. Collection AIMP XVIII, label VDE-Gallo (2002). Contient les chants pour Héviosso, Gbigbo wiwe, Histoire de Bonou, cérémonies pour Adjahuto, Sakpata et Fâ. Notice en français et anglais.
Bénin : musique bariba et somba. Auvidis/Unesco, 1994 (enregistrements de 1976). Couvre les traditions du nord du Bénin, utile pour comparaison avec le répertoire fon du sud.
Bénin : musique bariba. Ocora, 2013 (enregistrements de 2009). Complémentaire pour les traditions nord-béninoises.
Yoruba Drums from Benin, West Africa. The World's Musical Traditions, vol. 8. Smithsonian Folkways, 1996 (enregistrements de 1987). Couvre le répertoire yoruba du Bénin, utile pour comprendre les interactions fon-yoruba dans les cultes vodoun.
Alèkpéhanhou. Roi du Zinli Rénové (cassette). Label Albarika Store. Référence Discogs 13449558. L'un des nombreux albums de ce maître du Zinli popularisé.
Cette page s'appuie exclusivement sur des sources identifiées. Les informations dont la source n'est pas vérifiable sont explicitement signalées ou ont été exclues.
Jean Huannou. La chanson populaire dans les cultures fon et goun du Bénin : aspects sémiotique et sociologique. Thèse de doctorat, Université Paris XII Val-de-Marne, 1989. Sous la direction de Robert Jouanny (Paris XII) et Geneviève Calame-Griaule (CNRS). Réf. theses.fr/1989PA120019. Travail académique de référence, non accessible intégralement en ligne.
Jean Huannou. « Parole et musique chez les Fon et les Gun du Bénin : pour une nouvelle taxinomie de la parole littéraire ». Journal des africanistes, vol. 58, n° 2, 1988, p. — Persée. lien.
N. Gnonlonfoun & al. « Musiques actuelles et religion Vodoun au Bénin ». Géographie et cultures, OpenEdition Journals, 2013. lien.
Patrimoine Bénin (patrimoinebenin.org). Fiches : Agbadja (réf. 753) ; Vodoun Aziza (réf. 1494) ; Houngan. Base de données du patrimoine immatériel béninois.
Félix Fanou et Yrédée Challa. « Danses cultuelles du Bénin : le Satô ». APPEL Bénin, 2020. lien.
« La structure de la musique traditionnelle béninoise ». Wikilivres (fr.wikibooks.org). Entrées : Zinli, Agbadja, Tchinkoumé. lien.
Music in Africa (musicinafrica.net). « La musique populaire au Bénin » ; « La musique traditionnelle au Bénin ». Descriptions des genres et artistes.
Research paper : « Music of the Earth: Explorations in the Fon Funeral Repertoire of Zinli ». Academia.edu, 2015. Analyse de la structure métrique du Zinli (24/8), origine sous le roi Glélé (1858–1889), instruments.
Wikipedia francophone : articles Aziza (mythologie), Agbadja, Angélique Kidjo, Yanvalou — utilisés pour les informations vérifiables avec sources.
Bernard Maupoil. La géomancie à l'ancienne Côte des Esclaves. Institut d'Ethnologie, Paris, 1943. Source historique sur le Fâ et la cosmologie vodoun fon.
Limites de cette documentation
La musique fon est une tradition orale vivante dont la documentation académique reste partielle. Les enregistrements de Duvelle (1963) et Borel (1973–74) sont les sources discographiques les plus fiables disponibles, mais ils ne couvrent qu'une fraction du répertoire réel. La thèse de Huannou (1989) est la référence académique la plus complète, mais elle n'est pas accessible intégralement en ligne. Plusieurs genres mentionnés dans les sources — comme le Akonhoun, le Toba-xanyé ou le Fokpaï — n'ont pas encore fait l'objet de travaux académiques publiés accessibles. Cette page sera mise à jour au fur et à mesure de l'enrichissement de la documentation disponible.